TopTop
Begin typing your search above and press return to search.

തിരുവാതിരയ്ക്കപ്പുറം തിരിച്ചറിയേണ്ടവയെപ്പറ്റി...

തിരുവാതിരയ്ക്കപ്പുറം തിരിച്ചറിയേണ്ടവയെപ്പറ്റി...

'തത്വശാസ്ത്രം അതിന്റെ 'ഭൗതിക'മായ ആയുധജാലം തൊഴിലാളിവര്‍ഗമാണെന്ന് കണ്ടെത്തും. അതിനൊപ്പം തന്നെയാണ് തൊഴിലാളിവര്‍ഗം അതിനാവശ്യമായ സാംസ്‌കാരികായുധങ്ങള്‍ തത്വശാസ്ത്രത്തില്‍ നിന്ന് കയ്യാളുകയും ചെയ്യുക. ഈ ഊര്‍ജം നിറഞ്ഞ മണ്ണില്‍, ജന(ഹൃദയ)ങ്ങളില്‍ ചിന്തയുടെ ഇടിമിന്നലിറങ്ങുന്നതോടെ ജര്‍മ്മന്‍കാര്‍ 'മനുഷ്യജീവി'കളായി മാറുന്ന വിമോചനപ്രക്രിയ ആരംഭിയ്ക്കുക തന്നെ ചെയ്യും.'- (കാള്‍ മാര്‍ക്‌സ് റൂഗിനയച്ച കത്ത് 1843-44)



ഒരു വൈരുദ്ധ്യാധിഷ്ഠിതഭൗതികവാദിയെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം ചരിത്രം കാലഘട്ടങ്ങളും പേരുകളും കോര്‍ത്ത ജപമാലയിലെ മുത്തുകള്‍ക്ക് എണ്ണം ഉരുക്കഴിക്കലല്ല. 'പണ്ടിങ്ങനൊക്കെ ആയിരുന്നു' എന്ന വസ്തുതാവിവരണവുമല്ല. വാള്‍ട്ടര്‍ ബഞ്ചമിന്റെ പ്രസിദ്ധവാക്യം പോലെ, 'ആപത്തിന്റെ നിമിഷത്തില്‍ മനസ്സിലൂടെ മിന്നിമറയുന്ന സ്മരണയെ കൈയ്യെത്തിപ്പിടിക്കലാ'ണത്. മുതലാളിത്തം ആഗോളചൂഷണവ്യവസ്ഥയും സാമ്രാജ്വത്വവുമായി വികാസം പ്രാപിച്ചുകഴിഞ്ഞിരിയ്ക്കുന്ന, ജന്മനാ യൗവ്വനയുക്തനായ ഒരു മാര്‍ക്കണ്ഡേയശിശുവായി ഫാഷിസം പത്തിവിരിച്ചു നില്‍ക്കുന്ന ഈ ആസുരകാലം ഏതു രംഗത്തിലുമെന്ന പോലെ കലാരംഗത്തും സ്മരണകളെ ആവശ്യപ്പെടുന്നുണ്ട്. സാംസ്‌കാരികായുധങ്ങളുടെ പണിപ്പുരയായി വര്‍ഗരാഷ്ടീയം ശക്തിയാര്‍ജ്ജിച്ചേ മതിയാവൂ. ഏതുതരം കേവലവാദങ്ങളും തിരിച്ചറിയാതെ പോകുന്നതും അതാണ്. ഈ തിരിച്ചറിവില്ലായ്മയുടെ സ്വാഭാവികപരിണിതിയാണ് അധിനിവേശത്തിന്റെ ചുവയുള്ള 'ക്ലാസിക്കല്‍ കല' 'ഫോക്ക് കല' ദ്വന്ദ്വത്തില്‍ ഇന്നും സ്വത്വവാദികള്‍ തറഞ്ഞുപോവുന്നത്. തിരുവാതിരയുടെ സവര്‍ണ്ണതയില്‍ ചൊടിച്ച്, അവര്‍ണ്ണകലയെന്ന അപരത്തെ കാനോനീകരിച്ചും സവര്‍ണ്ണകലയെന്ന അന്യത്തെ അപഹസിച്ചും നടത്തുന്ന ആക്ഷേപഹാസ്യകൃതികളുടെ രചനയില്‍ കുരുങ്ങിപ്പോവുന്നത്.



കേവലസ്ത്രീവാദം – വര്‍ഗബോധനിരാസത്തിന്റെ മൗലികപാഠം
മാര്‍ക്‌സിസവും ഫെമിനിസവും തമ്മിലുള്ള ആദാനപ്രദാനങ്ങള്‍ ദീര്‍ഘകാലമായി തുടരുന്ന സംവാദവിഷയങ്ങളിലൊന്നാണ്. മിഷേല്‍ ബാരറ്റ് പറഞ്ഞതുപോലെ 'സ്ത്രീവാദത്തിനു പുറത്ത് സ്ത്രീയുടെ തുല്യാവകാശത്തെപ്പറ്റിയും വിമോചനത്തെപ്പറ്റിയും ഇത്രയേറെ ചിന്തിച്ച മറ്റൊരു വിമര്‍ശനാത്മക പാരമ്പര്യത്തെയും നമുക്കു കാണാനാവില്ല'. മാര്‍ക്‌സ്, എംഗല്‍സ്, ലെനിന്‍, ട്രോട്‌സ്‌കി, ബെബല്‍ എന്നിങ്ങനെ മാര്‍ക്‌സിസ്റ്റ് ചിന്തകര്‍ മിക്കവരും സ്ത്രീവിമോചനത്തെയും നീതിയെയും കുറിച്ചുള്ള ആലോചനകളില്‍ പങ്കെടുത്തിട്ടുണ്ട്. ഇതിലേറ്റവും ജാഗ്രതയോടെ കാണാവുന്ന ഭാഗം 1885ല്‍ പ്രസിദ്ധീകരിക്കപ്പെട്ട എംഗല്‍സിന്റെ 'കുടുംബം, സ്വകാര്യസ്വത്ത്, ഭരണകൂടം എന്നിവയുടെ ഉത്ഭവം' തന്നെയാണ്. ഫെമിനിസം നിര്‍ണായകചുവടുകള്‍ വെച്ചുകഴിഞ്ഞിട്ടില്ലാത്ത അക്കാലത്ത്, വൊള്‍സ്‌റ്റെണ്‍ ക്രാഫ്റ്റിന്റെയും ജോണ്‍ സ്റ്റുവര്‍ മില്ലിന്റെയും രേഖകള്‍ പുറത്തുവന്നതും വോട്ടവകാശപ്രസ്ഥാനം എന്ന നിലയില്‍ സ്ത്രീപ്രസ്ഥാനം യൂറോപ്പില്‍ പതിയെപ്പതിയെ വളരുന്നതുമൊഴിച്ചു നിര്‍ത്തിയാല്‍ എംഗല്‍സ് എഴുതുന്ന സമയത്ത് മറ്റൊന്നും മുന്നിലുണ്ടായിരുന്നില്ല. എന്നാല്‍ പ്രത്യക്ഷത്തില്‍ തന്നെ എംഗല്‍സ് അവക്കെല്ലാം മുന്നിലായിരുന്നു. ആധുനികകുടുംബവ്യവസ്ഥയുടെ ചരിത്രപരമായ ഉള്ളടക്കം വിശദീകരിച്ചുകൊണ്ട് അതിലുള്‍ച്ചേര്‍ന്ന സ്ത്രീവിരുദ്ധമൂല്യങ്ങളെ നിശിതവിമര്‍ശനത്തിനു വിധേയമാക്കുകയാണ് എംഗല്‍സ് ചെയ്തത്. ലോകത്തിലെ ആദ്യത്തെ വര്‍ഗശത്രുത ഏകഭര്‍തൃവ്യവസ്ഥയിലെ സ്ത്രീയും പുരുഷനും തമ്മിലുള്ളതാണെന്നും, ആദ്യത്തെ വര്‍ഗപരമായ അടിച്ചമര്‍ത്തല്‍ പുരുഷന്‍ സ്ത്രീക്കുമേല്‍ നടത്തുന്ന അധികാരപ്രയോഗമാണെന്നും എംഗല്‍സ് വ്യക്തമാക്കി. കുടുംബം എങ്ങനെ അടിമത്തത്തിന്റെ ചരിത്രരൂപമായി നിലനില്‍ക്കുന്നു എന്നും പുരുഷകേന്ദ്രിതമായ ഈ വ്യവസ്ഥയുടെ തകര്‍ച്ചയേ പ്രതിവിധിയുള്ളൂ എന്നും എംഗല്‍സ് പറഞ്ഞു.





വര്‍ഗവിശകലനത്തിലൂന്നിയ ഈ സൈദ്ധാന്തികാടിത്തറയില്‍ നിന്ന് പിന്നീടു പല സ്ഥലങ്ങളിലായി നടന്ന പരിണാമങ്ങളുണ്ട്. 'കിടപ്പറയിലെ ഫാഷിസം' എന്ന വിശേഷണത്തോടെ ഗാര്‍ഹികതയേയും ലൈംഗികതയേയും ഫെമിനിസ്റ്റ് ചര്‍ച്ചകളിലേക്കു കൊണ്ടുവരികയും പിന്നീട് മാര്‍ക്‌സിസ്റ്റ് ചിന്തകര്‍ ഏറെ ചര്‍ച്ച ചെയ്ത Domestic labour-നെ മുതലാളിത്തതിന്റെ ഘടനാപരമായ വിശകലനത്തിലുള്‍ച്ചേക്കുകയും ചെയ്ത ഷാര്‍ലെറ്റ് ഗില്‍മാന്‍, പാര്‍ട്ടിഘടനയുടെ പുരുഷാധിപത്യപരമായ ഉള്ളടക്കത്തിനെതിരെയുള്ള വിമതസ്വരമായി നിന്ന് ഫെമിനിസത്തിന്റെ വര്‍ഗപരമായ ഉള്ളടക്കത്തിലുറച്ചുനിന്ന ക്ലാരാ സെറ്റ്കിന്‍, തൊഴിലാളിയെന്ന നിലയിലും സ്ത്രീയെന്ന നിലയിലുമുള്ള ഇരട്ടചൂഷണത്തെ വിശകലനം ചെയ്യുക വഴി ഏറെ ചര്‍ച്ചചെയ്യപ്പെട്ട ജര്‍മ്മന്‍ സോഷ്യല്‍ ഡമോക്രാറ്റിക് പാര്‍ട്ടി നേതാവായിരുന്ന ആഗസ്ത് ബെബല്‍, ഗാര്‍ഹികതയുടെ മര്‍ദ്ദകസ്വരൂപത്തെ കൃത്യമായി തിരിച്ചറിഞ്ഞ ലെനിന്‍, ട്രോട്‌സ്‌കി, കൊലന്‍തായ്, നടാഷ എന്നിങ്ങനെ പലരിലൂടെയും വികസിപ്പിക്കപ്പെട്ട ആശയലോകമാണ് ഇടതുപക്ഷം ഏറ്റെടുക്കുന്നത്.



തീര്‍ച്ചയായും എംഗല്‍സ് ഉദ്ഘാടനം ചെയ്യുകയും 1930വരെ മാര്‍ക്‌സിസ്റ്റ് ഫെമിനിസം നടത്തുകയും ചെയ്ത കുതിപ്പുകള്‍ പിന്നീടുണ്ടായോ എന്നു സംശയമാണ്. എന്നാല്‍ അടിസ്ഥാനപരമായ വര്‍ഗരാഷ്ടീയബോധത്തെപ്പറ്റി മാര്‍ക്‌സിസ്റ്റ് ഫെമിനിസത്തിനു കൃത്യമായ നിലപാടുകള്‍ രൂപീകരിക്കാനായിട്ടുണ്ട്. കൃത്യവും നിശിതവും സുവ്യക്തവുമായ വര്‍ഗരാഷ്ടീയമാണ് മാര്‍ക്‌സിസ്റ്റ് ഫെമിനിസത്തിന്റെ അടിസ്ഥാനം. വര്‍ഗപരമായ ഉള്ളടക്കത്തെ നിരാകരിക്കുന്ന സ്ത്രീവാദത്തെ 'കേവലസ്ത്രീവാദം' എന്നാദ്യം വിളിയ്ക്കുന്നത് ക്ലാരാ സെറ്റ്കിന്‍ ആണ്. പ്രശ്‌നത്തിന്റെ വേരുകളിലേക്കിറങ്ങാതെ തൊലിപ്പുറമേ നടത്തുന്ന സ്ത്രീപക്ഷവാചകമടികളെ കുറിക്കാനായി സെറ്റ്കിന്‍ ഉപയോഗിച്ച കോയിനേജ് ഇപ്പൊഴും താരുണ്യത്തോടെ നിലനില്‍ക്കുന്നത് ഇന്നും അതേ കേവലവാദങ്ങള്‍ നിലനില്‍ക്കുന്നതുകൊണ്ടാണ്. ദലിത് വാദമായാലും ഫെമിനിസമായാലും മാര്‍ക്‌സിസ്റ്റ് വിശകലനത്തില്‍ വര്‍ഗരാഷ്ടീയത്തിന് പരമപ്രാധാന്യമുണ്ട്. അതുള്ളിടത്തോളം ജാതിരാഷ്ടീയം കൊണ്ടോ കേവലസ്ത്രീവാദം കൊണ്ടോ അല്ല, വര്‍ഗപരിപ്രേക്ഷ്യത്തെ മുന്‍നിര്‍ത്തിയാണ് മാര്‍ക്‌സിസം പ്രശ്‌നങ്ങളെയും സമൂഹപരിണിതികളെയും വിശകലനം ചെയ്യുക. അവിടെയാണ് കേരളത്തിന്റെ സാംസ്‌കാരികായുധജാലം എങ്ങനെ, എവിടുന്ന്, എപ്രകാരം, ആര് രൂപപ്പെടുത്തി എന്ന ചോദ്യമുയരുക. 'എല്ലായ്‌പ്പോഴും ചരിത്രവല്‍ക്കരിക്കുക' എന്ന ഫ്രഡറിക് ജെയിംസണിന്റെ പ്രസിദ്ധവാക്യത്തെ നാം ഏറ്റെടുക്കുക. കേവലവിഭജനങ്ങള്‍ക്കപ്പുറം കലകളുടെ അസ്തിത്വത്തെപ്പറ്റിയും ആധുനികനിലയേയും കുറിച്ച് ചിന്തിച്ചു നിലപാടെടുക്കുക.



കലാവിഭജനങ്ങളുടെ രാഷ്ടീയം
മൗലികവാദങ്ങളെല്ലാം വങ്കത്തമാണെന്നും, മുന്‍പുള്ള ഒന്നിന്റെ വ്യുല്‍പ്പന്നമായേ കലയുള്ളൂ എന്നും, കലാകാരന്‍ അടിസ്ഥാനപരമായി ക്രിയേറ്റര്‍ അല്ല, പ്രൊഡ്യൂസര്‍ ആണ് എന്നുമുള്ള ബ്രഹ്തിന്റെയും ബഞ്ചമിന്റെയും സിദ്ധാന്തം മാര്‍ക്‌സിസത്തില്‍ നിന്നുതന്നെ ഉരുത്തിരിഞ്ഞതാണ്. കലാസൃഷ്ടിയെ അനാദികാലം മുതല്‍ വലയം ചെയ്യുന്ന ഗൂഢാത്മകതയുടെ പുറംതോട് പൊട്ടിച്ചെറിയാനും കലാകാരനെ മനുഷ്യര്‍ക്കിടയിലേക്കു വലിച്ചുനിര്‍ത്തി കാണാനുമുള്ള ബ്രഹ്ത്തിന്റെയും ബഞ്ചമിന്റെയും ശ്രമത്തിന്റെ തുടര്‍ച്ചയാണ് പിന്നീട് അല്‍ത്യൂസറിലും പിയറി മെഷറെയിലും കാണുന്നതും. ഏതു കലയിലേയും കലാകാരനെ ഇങ്ങനെ പകല്‍വെട്ടത്തില്‍ മനുഷ്യനായി കാണുമ്പോഴാണ് കലയുടെ ചരിത്രം നമുക്കു മുന്നില്‍ തുറന്നുവരിക.



കോളോണിയല്‍ അധിനിവേശമാണ് കലകളെ ക്ലാസിക്കലും ഫോക്കുമായി വേര്‍തിരിച്ച്, അവ വായു കയറാത്ത കമ്പാര്‍ട്ടുമെന്റുകളാണെന്നു സ്ഥാപിച്ചത്. സവര്‍ണ്ണരുടെ കലകള്‍ ക്ലാസിക്കല്‍, അവര്‍ണ്ണരുടെ കല ഫോക്ക്. ഈ ലളിതബുദ്ധിയിലാണ് ഇപ്പൊഴും കലാനിരൂപകരിലെ ശുദ്ധസൗന്ദര്യവാദികളും രാഷ്ടീയചിന്തകരിലെ കേവലവാദികളും ഇപ്പൊഴും കലകളെ സമീപിക്കുന്നത്. സവര്‍ണ്ണര്‍ അവരുടെ അകത്തളങ്ങളില്‍ അവരുടെ കലയും അവര്‍ണ്ണര്‍ അവരുടെ മണ്ണില്‍ അവരുടെ കലയും നിര്‍മ്മിച്ചുവെന്നും, രണ്ടു നിര്‍മ്മിതികളും തമ്മില്‍ ബന്ധമൊന്നുമില്ലെന്നുമാണ് ഈ ലളിതസിദ്ധാന്തവല്‍ക്കരണത്തിന്റെ അടുത്ത പടി. പിന്നെ കാര്യങ്ങള്‍ എളുപ്പമാണ്, പ്രോലിറ്റേറിയറ്റിനൊപ്പം നില്‍ക്കാന്‍ ബാദ്ധ്യസ്ഥമായ ഇടതുപക്ഷം നിര്‍ബന്ധമായും പ്രോല്‍സാഹിപ്പിക്കേണ്ടത് ഫോക്ക് / അവര്‍ണ്ണകലയെ ആണ് എന്ന നിഗമനത്തിലെത്താം. 'അവന്റെ 'പ്രാകൃതകലകള്‍' എന്നും പടിക്കു പുറത്തു തന്നെ നിന്നു' 'ആ സംവാദങ്ങളില്‍ നിന്നും ഒറ്റയടിക്ക് പുറത്താക്കുന്നത് ആ കലാരൂപങ്ങളുടെ പരിസരവുമായി തലമുറകളായി ഒരു ബന്ധവും അനുവദിച്ചുകിട്ടാതിരുന്ന ഭൂരിപക്ഷം വരുന്ന ജനതയെയാണ്'; എന്നിങ്ങനെ അവര്‍ണരുടെ പരിസരബന്ധം പോലുമില്ലാതെയാണ് 'സവര്‍ണകലകള്‍' വികസിച്ചത് എന്നു സ്ഥാപിക്കുന്നതാണ് ഈ നിഗമനത്തിലേക്കുള്ള ഫ്‌ലോ ചാര്‍ട്ടിന്റെ ആദ്യഘട്ടം.
അധിനിവേശയുക്തിയില്‍ ചിന്തിച്ചുശീലിച്ചവര്‍ക്കു രുചിയ്ക്കുന്ന ഈ സിദ്ധാന്തം കേരളീയകലകളുടെ വികാസപരിണാമങ്ങളെപ്പറ്റിയും അവയുടെ സാമൂഹിക, രാഷ്ടീയമാനങ്ങളെപ്പറ്റിയും ചിന്തിക്കുന്നവര്‍ക്ക് ഇന്നു ചിരിക്കാനുള്ള വകയാണ്. കേരളത്തില്‍ ഒരു മികച്ചകലയും അദ്ധ്വാനിക്കുന്നവരുടെ പങ്കാളിത്തമില്ലാതെ വികസിച്ചിട്ടില്ല എന്നുമാത്രമല്ല, അവയുടെ വികാസത്തിലെ നിര്‍ണായകശക്തി തന്നെ കീഴാളവര്‍ഗങ്ങളുടെ കലാവബോധമായിരുന്നു. കേരളീയതയുടെ മോടിഫ് ആയി അവരോധിക്കപ്പെട്ടിരിക്കുന്ന കഥകളി തന്നെ, ഗരുഡന്‍ തൂക്കവും അര്‍ജ്ജുനനൃത്തവും പിള്ളതീനിത്തോറ്റവും കരുകലക്കിത്തീയ്യാട്ടും പൊറാട്ടുനാടകവും പാങ്കളിയും മുതല്‍ അനേകം 'ഫോക്ക്' കലകളുടെ സൗന്ദര്യാംശങ്ങളെ കൈക്കൊണ്ട് വികസിച്ച കലാരൂപമാണ്. ഒരുപാടുകാലം നീണ്ട ശൈലീകരണപ്രക്രിയയിലൂടെ ഇന്ന് കഥകളിയെത്തിനില്‍ക്കുന്ന സ്വത്വഘടന ആര്‍ജ്ജിക്കപ്പെടുമ്പോള്‍, അതിനു പിന്നിലെ കലാഘടകങ്ങളുടെയൊന്നും ഉടമസ്ഥത ബ്രാഹ്മണ്യത്തിനുള്ളതല്ല എന്നത് തിരിച്ചറിയേണ്ട വാസ്തവമാണ്. 'ആ ചെക്കന്റെ പെരുവെരലിന് അടികിട്ടീത് പോര രാമാ' എന്ന് ചൊല്ലിയാട്ടം കണ്ട് അഭിപ്രായം പറയാമെന്നല്ലാതെ ആര്‍ക്കു പെരുവിരലിനടി വെണം എന്നു തീരുമാനിച്ചിരുന്നത് പാവം കഥകളിയാശാന്‍ തന്നെയായിരുന്നു, അല്ലാതെ നമ്പൂതിരിയല്ല. സംഘക്കളിയോ പുരുഷാര്‍ത്ഥക്കൂത്തിലെ മൈഥുനവിവരണമോ കണ്ട് തൃപ്തിയടഞ്ഞിരുന്ന കേരളീയബ്രാഹ്മണസമൂഹത്തിന് ഇവിടത്തെ കലകള്‍ക്കു മേല്‍ ഒരമിതാധികാരവുമില്ല.





കോലത്തുനാട് മുതല്‍ തിരുവിതാംകൂര്‍ വരെ വ്യാപിച്ചു കിടന്നിരുന്ന നാടന്‍ കലകളുടെ സൗന്ദര്യഘടകങ്ങള്‍ തന്നെയാണ് കൂടിയാട്ടത്തിലും കഥകളിയിലുമെല്ലാം ശൈലീകരണത്തിനു വിധേയമായത് എന്നു കാണാം. ഈ ശൈലീകരണ പ്രക്രിയയിലും നഷ്ടമാവാത്ത അനേകം ഫോക്ക് ഘടകങ്ങള്‍ ഇപ്പോഴും ഈ ശൈലീകൃതകലകളിലെല്ലാം അവശേഷിയ്ക്കുന്നുമുണ്ട്. അഭിനയം, സംഗീതം, താളം, ആഹാര്യം എന്നിവയിലെല്ലാം കീഴാളരുടെ സൗന്ദര്യസങ്കല്‍പ്പനങ്ങളെ ഏറ്റെടുക്കാതെ കേരളത്തില്‍ ഒരു ശൈലീകൃതകലയുടെയും വികാസപ്രക്രിയ സാദ്ധ്യമായിട്ടില്ല. ലൗകികം – ലോകധര്‍മ്മി – നാട്യധര്‍മ്മി തുടങ്ങിയ ഭാരതീയസംജ്ഞകളിലൂടെ വാസ്തവത്തില്‍ വിശദീകരിക്കപ്പെടുന്ന വാസ്തവവും ഇതാണ്. കൃത്യമായ അര്‍ത്ഥത്തിലല്ലെങ്കിലും പൊതുവേ ഈ മൂന്നു സംജ്ഞകളെയും കേരളത്തിന്റെ പശ്ചാത്തലത്തില്‍ ഇങ്ങനെ വിശദീകരിക്കാം:



a) ലൗകികം: പ്രേക്ഷകനും പ്രയോക്താവും രണ്ടായി പിരിഞ്ഞുനില്‍ക്കാത്ത, ഓരോ നിമിഷവും സാന്ദര്‍ഭികമായ മാറ്റങ്ങള്‍ക്ക് രൂപത്തിലും പ്രമേയത്തിലും സാദ്ധ്യതയും അവകാശവുമുള്ള, 'ചിട്ടപ്പെടുത്ത'ലിന്റെ നിയമകാര്‍ക്കശ്യങ്ങള്‍ താതമ്യേന ഏറ്റവും കുറഞ്ഞ കലാരൂപങ്ങളാണ് ഇവ. നമ്മുടെ ദലിത് സമൂഹത്തിന്റെ പല പ്രാക്തന കലാവിഷ്‌കാരങ്ങളും ഈ ഗണത്തില്‍ പെടുത്താം. ആദിവാസിനൃത്തം, ചവിട്ടുകളി തുടങ്ങിയ വ്യക്തമായ ഉദാഹരണങ്ങളാണ്. കലാകാരന്‍ / ആസ്വാദകന്‍ എന്ന ദ്വന്ദ്വമേ അവിടെ മിക്കപ്പോഴും അപ്രസക്തമാണ്. ആര്‍ക്കും എപ്പൊള്‍ വേണമെങ്കിലും കലാവിഷ്‌കാരത്തില്‍ പങ്കുകൊള്ളാം. വേട്ടയാടി ജീവിച്ച ആദിമമനുഷ്യന്റെ ആഹ്ലാദങ്ങളിലേക്ക് ഈ കലാവിഷ്‌കരണങ്ങളുടെ രൂപവും പ്രാക്തനഘടനയും ബന്ധപ്പെട്ടുനില്‍ക്കുന്നു.



b) ലോകധര്‍മ്മി – ലൗകികത്തില്‍ നിന്ന് ശൈലീകരണപ്രക്രിയയുടെ ആദ്യഘട്ടത്തിലൂടെ കടന്നുപോയ നിലയിലുള്ള കലാരൂപങ്ങളാണിവ. കലാകാരനും ആസ്വാദകനും ഇവിടെ മിക്കവാറും അവസരങ്ങളില്‍ രണ്ടു തന്നെയാണ്. ചില സന്ദര്‍ഭങ്ങളില്‍ മാത്രം കലാകാരനൊപ്പം കാണിയും ചേര്‍ന്ന് കലാവിഷ്‌കാരം പൂര്‍ത്തിയാക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. കലാകാരന് ഒരു കലാവിദ്യാഭ്യാസപ്രക്രിയയിലുടെ അനിവാര്യമായും കടന്നുപോകേണ്ട ആവശ്യമുണ്ട്. കലാപ്രകടനസ്ഥലത്തിലേക്കുള്ള പ്രവേശം, നിഷ്‌ക്രമണം, ആവിഷ്‌കരണത്തിനിടയിലെ സംഗീതവാദ്യപ്രയോഗങ്ങള്‍ എന്നിവയെല്ലാം പ്രാഥമികമായ 'ചിട്ടപ്പെടുത്തലു'കള്‍ക്ക് വിധേയമായിരിയ്ക്കുന്നു. എന്നാല്‍ തീവ്രവും ചേതോഹരവും സ്വച്ഛന്ദവുമായ മനോധര്‍മ്മാവിഷ്‌കരണ സാദ്ധ്യതകള്‍ ഓരോ അരങ്ങിനേയും നവീനമാക്കുന്ന പൊളിച്ചെഴുത്തുകള്‍ എന്നിവ ലോകധര്‍മ്മികലകളില്‍ അനുസ്യൂതം തെളിയുകയും ചെയ്യുന്നു. കേരളത്തിലെ ദലിത് സമൂഹം പ്രധാനമായും ആവിഷ്‌കരിച്ച മിക്ക കലാസമുച്ചയങ്ങളും വിശിഷ്യാ നാടകരൂപങ്ങളും ഈ ഗണത്തില്‍ പെടുന്നവയാണ്. പൊറാട്ടുനാടകം, പാങ്കളി, കണ്യാര്‍കളി, കാക്കരശ്ശിനാടകം, തെയ്യം, തിറ, പൂതം, ചവിട്ടുനാടകം – ഇങ്ങനെ അനേകം കലാരൂപങ്ങള്‍ ഈ ഗണത്തിലുണ്ട്.



c) നാട്യധര്‍മ്മി – ലോകധര്‍മ്മിയില്‍ നിന്നും ശൈലീകരണപ്രക്രിയയില്‍ ഏറെദൂരം സഞ്ചരിച്ചവയാണ് നാട്യധര്‍മ്മീകലകള്‍. അവിടെ കലാകാരനും ആസ്വാദകനും പൂര്‍ണമായും രണ്ടു പ്രതലങ്ങളിലേക്ക് വിഭജിച്ചു നിര്‍ത്തപ്പെടുന്നു. അനേകവര്‍ഷക്കാലത്തെ അഭ്യസനപ്രക്രിയയിലൂടെ കലാകാരന്‍ ആര്‍ജ്ജിച്ചെടുത്ത കലാസ്വരൂപമാണ് അരങ്ങില്‍ പ്രത്യക്ഷമാകുന്നത്. അതു കണ്ടാസ്വദിക്കുകയേ പ്രേക്ഷകനു ജോലിയുള്ളൂ. പ്രവേശ – നിഷ്‌ക്രമണങ്ങള്‍ മാത്രമല്ല, ഓരോ രംഗചലനങ്ങള്‍ നിയതമായ ചില 'ചിട്ട'കളുടെ, നിയമങ്ങളുടെ അനുസരണത്തിലൂടെയാണ് പൂര്‍ത്തിയാവുന്നത്. മനോധര്‍മ്മസാദ്ധ്യതകളില്‍ തന്നെയും ഈ നിയമങ്ങള്‍ക്ക് സ്ഥാനമുണ്ട്. ഇത്തരം കലാരൂപങ്ങളാണ് കൂടിയാട്ടം, കഥകളി തുടങ്ങിയവ.
ലോകധര്‍മ്മി – നാട്യധര്‍മ്മി സങ്കല്‍പ്പനങ്ങളെ താരതമ്യപ്പെടുത്തി കലാചിന്തകനായ നിശികാന്ത് മിരാജ്കര്‍ നടത്തിയ പട്ടികപ്പെടുത്തല്‍ ശ്രദ്ധിയ്ക്കുക:



ലോകധര്‍മ്മി


സ്വഭാവഭാവോപഗതം- യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തിലധിഷ്ഠിതം
ശുദ്ധം, അവികൃതം- ജീവിതത്തിന്റെ തനിപ്പകര്‍പ്പ്
ലോകവാര്‍ത്തക്രിയാപേതം- വിഖ്യാതമായ സംഭവങ്ങളില്‍ നിന്നെടുത്തത്
അംഗലീലാവിവര്‍ജ്ജിതം- സ്വാഭാവികചലനങ്ങള്‍
സ്വഭാവാഭിനയോപേതം- സ്വാഭാവികഭാവങ്ങള്‍
നാനാ പുരുഷാശ്രയം- സാധാരണ സ്ത്രീപുരുഷസ്വഭാവങ്ങളിലതിഷ്ഠിതമായത്



നാട്യധര്‍മ്മി


അതിസത്വം- വിശേഷസ്വത്വത്തോടു കൂടിയത്
അതിഭാവകം- വിശേഷഭാവങ്ങളടങ്ങിയത്
അതിവാക്യക്രിയാപേതം- കവിയുടെ ഭാവനയില്‍ നിന്നുമെടുത്തത്
ലീലാംഗഹാരാഭിനയം- ശൈലീകൃതമായ ചലനങ്ങള്‍
സ്വരാലങ്കാരസംയുക്തം- അലങ്കാരപ്രയോഗങ്ങള്‍
അവസ്ഥാപുരുഷാശ്രയം- സ്ത്രീപുരുഷന്മാരുടെ അവസ്ഥാസ്വഭാവങ്ങളില്‍ അധിഷ്ഠിതമായത്



ശ്രദ്ധിയ്‌ക്കേണ്ടത് രണ്ടു കാര്യങ്ങള്‍ ആണ്.
1) ഇവയിലേതെങ്കിലും കല നിമ്‌നമോ ഏതെങ്കിലും കല ഉച്ചമോ ആയി ആധുനികകലാഗവേഷണം സമീപിയ്ക്കുന്നില്ല. ലൗകികവും ലോകധര്‍മ്മീയവും നാട്യധര്‍മ്മീയവും ആയ കലകള്‍ക്ക് അവയുടേതായ സാദ്ധ്യതകളും പരിമിതികളുമുണ്ട്. അവയുടെ അഭ്യസനം, അവതരണം, നിരൂപണം, അവയിലേര്‍പ്പെട്ടവരുടെ ജീവിതം എന്നിവയെല്ലാം തനതായ രാഷ്ടീയസാംസ്‌കാരികപരിസരങ്ങളെ നേരിടുന്നുണ്ട്. അതോടൊപ്പം അധികാരരാഷ്ടീയത്തിന്റെയും വര്‍ഗരാഷ്ടീയത്തിന്റെയും പൊതുപ്രശ്‌നങ്ങളും സവിശേഷതകളും എല്ലാ കലാസമുച്ചയങ്ങളെയും സ്വാധീനിയ്ക്കുകയും പരിണമിപ്പിയ്ക്കുകയും ചെയ്യുന്നുമുണ്ട്.
2) ഇവയില്‍ ഒരു ഘടകവും വായു കയറാത്ത കമ്പാര്‍ട്ട്‌മെന്റുകളല്ല. ഒരു പ്രദേശത്തിലെ കലാരൂപങ്ങള്‍ തമ്മില്‍ രൂപത്തിലും പ്രമേയത്തിലും ആദാനപ്രദാനങ്ങളുണ്ടാവുക സ്വാഭാവികമാണ്. ലൗകികലോകധര്‍മ്മീ കലകളുടെ കലാഘടകങ്ങളെ എടുത്തു തന്നെയാണ് നാട്യധര്‍മ്മീകലകളുടെയും പ്രത്യക്ഷവും വികാസവും സാദ്ധ്യമാവുന്നത്.



കേരളത്തിലെ ശൈലീകൃതകലകളുടെ പ്രത്യക്ഷവും വികാസവും
കേരളത്തിന്റെ പാരിസ്ഥിതികവ്യവസ്ഥ ഒരു പ്രത്യേകതരം 'റീജിയണല്‍' പ്രതിഭാസമാണ്. കേരളം എന്ന റീജിയന്‍ കണക്കിലെടുത്താല്‍ കിഴക്ക് സഹ്യപര്‍വതവും ചുരങ്ങളും പടിഞ്ഞാറും തെക്കും കടലുമാണ് അതിര്. ഈ പ്രകൃതിവിധാനം സുരക്ഷിതത്വബോധം വളര്‍ത്തുന്ന ഒരു ഘടനയാണ്. ചുരങ്ങള്‍ കിഴക്കന്‍ ഭൂമേഖലകളിലേക്ക് ബന്ധമുറപ്പിയ്ക്കുന്നു. കടല്‍വാണിജ്യം പോര്‍ച്ചുഗീസുകാരുമായി ഇണക്കുന്നതിനു മുന്‍പ് ആഭ്യന്തരവാണിജ്യമായിരുന്നു പ്രമുഖം. അതിനിണങ്ങിയ ആഭ്യന്തരവിപണിശ്രേണിയും വിപണനസംഘങ്ങളും ഈ ഭൂമേഖലയില്‍ ഉണ്ടായിവന്നു. ചുരങ്ങള്‍ പ്രകൃതിസഹജമായ സൗകര്യങ്ങള്‍ ഒരുക്കിയതിനാല്‍ ആക്രമിച്ചുകീഴ്‌പ്പെടുത്താനൊന്നും അധികമാരും എത്തുന്നില്ല. അക്രാമകമായ ഒരന്തരീക്ഷത്തിന്റെ, 'തകര്‍ക്കുക' എന്ന ആഹ്വാനത്തിന്റെ അന്തരീക്ഷം നിലവിലില്ലാത്തതുകൊണ്ടു തന്നെ കേരളീയകലാപ്രതിഭാസങ്ങളില്‍ മിക്കതിലും അത്തരമൊരു ഭീതി കാണാനുമില്ല. കടലോരയുദ്ധങ്ങളുടെ പശ്ചാത്തലം ഉയരുമ്പോഴാണ് ഇതിനല്‍പ്പമെങ്കിലും പൗരാണികാഖ്യാനങ്ങള്‍ കൊണ്ടുള്ളതെങ്കിലുമായി യുദ്ധം ഒരു പ്രശ്‌നമായി ചിത്രീകരിക്കപ്പെടുന്നത്. (എഴുത്തച്ഛന്‍ കൃതികള്‍)



ധര്‍മ്മാധര്‍മ്മങ്ങളുടെ അടിസ്ഥാനത്തില്‍, ശിഥിലമാക്കപ്പെടുന്ന രാജശക്തിയെപ്പറ്റിയുള്ള ഉല്കധണ്ഠകള്‍ പങ്കുവെയ്ക്കാനാണ് പലപ്പോഴും ഉപരിവര്‍ഗം കലകളിലൂടെ ശ്രമിച്ചത്. ആ ശ്രമം പലപ്പോഴും ആഭ്യന്തരഘടനയിലെ വിള്ളലുകളുടെ പ്രതിപ്രവര്‍ത്തനമായി വന്നതാണു താനും. 'നമ്മുടെ ഞാറ്റുവേല സായിപ്പിന് കൊണ്ടുപോവാനാവില്ല' എന്ന് മലബാറിലെ ഒരു സ്വരൂപം പറഞ്ഞ പഴമൊഴി ശ്രദ്ധേയമാണ്. കൊടുങ്ങല്ലൂരും മറ്റും ഡച്ചുകാര്‍ കഠിനമായ ആക്രമണം നടത്തുമ്പോള്‍ സാമൂതിരി വൈദേശികവേലിയേറ്റത്തെ എത്ര ലാഘവത്തോടെയാണ് എതിരിട്ടത് എന്നു ചരിത്രരേഖകള്‍ വ്യക്തമാക്കുന്നു. ഇതേ ശാന്തമായ ഒരു സമീപനമാണ് മൈസൂര്‍ പട വടക്കുവരുമ്പോള്‍ മാമാങ്കം ആഘോഷിച്ചുകൊണ്ടിരുന്ന സാമൂതിരിയും എടുക്കുന്നത്. ഇതൊരു 'സുരക്ഷിതബോധ'മാണ്. 'ഇളക്കാനാവാത്ത സ്ഥിരത' എന്ന ബോധമാണ് ഇതിന്റെ രാഷ്ട്രീയതലപാപ്പരത്തം. ഈ സുരക്ഷിതത്വബോധവും സ്ഥിരതാബോധവുമാണ് കടുത്ത സ്വകാര്യബോധത്തില്‍ മലയാളിയെ തളക്കാന്‍ സഹായിച്ച പ്രധാനഘടകം. ബൃഹദ്പാരമ്പര്യധാരകളോട് ഇടഞ്ഞും ഇണങ്ങിയും നിലകൊണ്ട അനേകം പാരമ്പര്യങ്ങളുടെ സമുച്ചയമായിരുന്നു കേരളസംസ്‌കാരം. ഈ ബഹുസ്വരത കലയിലും വര്‍ണരാജികള്‍ സൃഷ്ടിച്ചു.



പതിനാറാം നൂറ്റാണ്ടുവരെ കൂടിയാട്ടമൊഴിച്ചാല്‍ മറ്റൊരുകലയും സവര്‍ണ്ണപ്രത്യക്ഷമായി കേരളത്തില്‍ വേരൂന്നിയിട്ടില്ല. തിരുവിതാംകോട് മുതല്‍ കോലത്തുനാട് വരെ നിലനിന്ന അനേകം ദലിത്കലകളുടെയും പടയാളികളായിരുന്ന നായന്മാരുടെയുമെല്ലാം കലാപ്രത്യക്ഷങ്ങളുടെ സമീചീനമായ ചേര്‍ച്ചയാണ് കൃഷ്ണനാട്ടത്തിലും കഥകളിയിലും പിന്നീട് പ്രത്യക്ഷമായത്. അവയുടെ ഉത്ഭവത്തെപ്പറ്റിയുള്ള വാദപ്രതിവാദങ്ങളിലേക്കു തല്‍ക്കാലം കടക്കുന്നില്ല. കൂടിയാട്ടത്തിന്റെ പാഠവുമായി രാമനാട്ടപാഠം ബന്ധപ്പെട്ടുനില്‍ക്കുമ്പോള്‍ തന്നെ, ആദ്യകാല രാമനാട്ടത്തിന്റെ രംഗഭാഷ പൊലും മുടിയേറ്റ് പോലുള്ള ഫോക്ക് തീയറ്ററിന്റെ 'പേച്ചു പറയല്‍' പോലുള്ള കലാതന്ത്രങ്ങളെ ഉപയോഗിച്ചാണ് രൂപപ്പെട്ടത്. മുഖത്തെഴുത്തു മുതല്‍ അഭിനയസമ്പ്രദായം വരെ എല്ലാറ്റിലും അവര്‍ണ്ണ – സവര്‍ണ്ണഭേദമില്ലാത്ത സ്വീകാര്യങ്ങളിലൂടെയാണ് കഥകളി തന്നെയും വളര്‍ന്നത്. കാരണം വ്യക്തമായിരുന്നു, കളിയരങ്ങ് ക്ഷേത്രമതില്‍ക്കെട്ടിനകത്തല്ല, പുറത്ത് കട്ടയുടച്ച പാടങ്ങളിലും പൂരപ്പറമ്പുകളിലുമാണ് നിര്‍ണയിക്കപ്പെട്ടത്. തീര്‍ച്ചയായും സവര്‍ണ്ണര്‍ കളിക്കുകയും കണ്ടാസ്വദിക്കുകയും ചെയ്ത കലയെന്ന നിലയില്‍ സവര്‍ണ്ണതാല്പര്യങ്ങളുടെ മേല്‍ക്കൈ കളിയരങ്ങിലുണ്ടായിരുന്നു. എന്നാല്‍ 'മൂപ്പന്‍ കഥകളി' പോലെ അവര്‍ണ്ണര്‍ കളിയ്ക്കുന്ന കഥകളിയുടെ അപരപാഠവും കേരളത്തില്‍ രൂപപ്പെട്ടിരുന്നു. മുഖ്യധാരാകഥകളിയില്‍ തന്നെ, അവര്‍ണകലാപ്രത്യക്ഷങ്ങളെ ഒഴിവാക്കുക സാദ്ധ്യവുമായിരുന്നില്ല. ബ്രാഹ്മണസമൂഹത്തില്‍ നിന്ന് കഥകളിയുടെ ആവിഷ്‌കരണപദ്ധതിയിലും രീതിശാസ്ത്രത്തിലും അതിശക്തമായി ഇടപെട്ട ഒരു വ്യക്തിയെ നാം ചരിത്രത്തില്‍ കണ്ടുമുട്ടുക, കപ്ലിങ്ങാട് നമ്പൂതിരിയെ മാത്രമാണ്. അദ്ദേഹമാവട്ടെ, തികഞ്ഞ റിബലും നിശിതമായ പൗരോഹിത്യവിമര്‍ശകനുമായിരുന്നു എന്നതിനും ചരിത്രം സാക്ഷ്യം പറയും.





രക്ഷാകര്‍തൃത്വം – ആധുനികപരിസരങ്ങള്‍
ഏതു സാംസ്‌കാരികഘടകത്തെയും മാര്‍ക്‌സിസ്റ്റ് സമീപനം അടിസ്ഥാനപരമായി പരിശോധിക്കുക അതിന്റെ രക്ഷാകര്‍തൃസ്ഥാനത്തെ മുന്‍നിര്‍ത്തിയാണ്. തീര്‍ച്ചയായും കേരളത്തില്‍ വളര്‍ന്നുവന്ന ശൈലീകൃതകലകളുടെ രക്ഷിതാക്കളായി നിന്നത് ഫ്യൂഡല്‍ പ്രഭുത്വം തന്നെയായിരുന്നു. ഫ്യൂഡലിസത്തിന്റെ വര്‍ഗതാല്പര്യങ്ങള്‍ തീര്‍ച്ചയായും അവയുടെ രംഗശില്‍പ്പത്തെയും അവതരണത്തെയും സ്വാധീനിച്ചുവെന്നതും തള്ളിക്കളയാനാവില്ല. നിലനിന്ന ഫോക്ക് ഘടകങ്ങളെപ്പോലും സവര്‍ണ്ണ – ഫ്യൂഡല്‍ ആണ്‍നോട്ടങ്ങള്‍ക്കനുസരിച്ച് പരുവപ്പെടുത്തിയെടുക്കുകയും ചെയ്തിട്ടുണ്ട്. വിമോചനാത്മകമൂല്യങ്ങളെ പരമാവധി ചോര്‍ത്തിക്കളഞ്ഞ് രൂപശില്‍പ്പം മാത്രമാക്കി കലകളെ വരേണ്യവല്‍ക്കരണത്തിനു വിധേയമാക്കിയിട്ടുണ്ട്. ഇവയൊന്നും നിഷേധിക്കാവതല്ല, നിഷേധിക്കേണ്ടതുമല്ല. എന്നാല്‍ നവോദ്ഥാനഘട്ടത്തിനു ശേഷം വന്ന വ്യതിയാനങ്ങളെയും തുടര്‍ന്നുള്ള പുരോഗമനകലാസമീപനത്തെയും നാം രൂപപ്പെടുത്തുന്നതിലാണ് ആധുനികരാഷ്ടീയാവബോധം പ്രവര്‍ത്തിക്കേണ്ടത്.



കലാമണ്ഡലത്തിന്റ പിറവി ശൈലീകൃതകലകളുടെ പ്രോല്‍സാഹനത്തിനുള്ള ഒരു കലാസ്ഥാപനത്തിന്റെ ജനനം മാത്രമല്ല, പ്രസ്തുതകലകളുടെ ഉടമസ്ഥത കൈമാറ്റം ചെയ്യപ്പെടുന്ന, ഫ്യൂഡല്‍ പ്രഭുത്വത്തില്‍ നിന്ന് പൊതുജനസമൂഹത്തിലേക്ക് കലകളുടെ രാഷ്ടിയാധികാരം വെച്ചുമാറുന്ന രാഷ്ടീയമുഹൂര്‍ത്തം കൂടിയായിരുന്നു. മനവക കളിയോഗങ്ങളുടെ കയ്യില്‍ നിന്ന് രാഷ്ടീയ – സാമ്പത്തികാധികാരങ്ങള്‍ പൂര്‍ണമായും കൈമോശം വരികയും ജനാധിപത്യമതേതര ഭരണകൂടത്തിനു കീഴില്‍ ശാസ്ത്രീയകലകളുടെ അഭ്യസനവും വികാസവും പ്രത്യക്ഷവും സ്ഥാനപ്പെടുകയും ചെയ്തത് ഒരു നിസ്സാരസംഭവമല്ല. 'അഞ്ചുവര്‍ഷം കൂടുമ്പോള്‍ ചെമ്പടയുടെ സാംസ്‌കാരിക കമ്മിസാറന്മാഷര്‍ കലാമണ്ഡലം പിടിച്ചെടുക്കും' എന്നിങ്ങനെയുള്ള ആക്ഷേപഹാസ്യം കൊണ്ട് നിസ്സാരവല്‍ക്കരിക്കുന്നത് ജനാധിപത്യസര്‍ക്കാരിന്റെ കീഴില്‍ കേരളം വളര്‍ത്തിയെടുത്ത കലാപ്രത്യക്ഷങ്ങള്‍ നിലനില്‍ക്കുന്നതിനെയാണ്. മതേതര, ജനാധിപത്യ സ്ഥാപനത്തില്‍ നടക്കുന്ന കലാഭ്യസനത്തിന്റെ ഈ ആധുനികാന്തരീക്ഷമാണ് ഇന്നു ലിംക ബുക്ക് ഓഫ് റിക്കോഡോളമെത്തുന്ന കലാമണ്ഡലം പ്രദീപിനെപ്പൊലുള്ള ദലിത് കലാകാരന്മാരെ അടക്കം കഥകളി ഉള്‍ക്കൊള്ളുന്ന അവസ്ഥ സൃഷ്ടിച്ചത്. ഇതു തിരിച്ചറിയാനാവാത്ത രാഷ്ടീയ അബോധമാണ് സ്വത്തുടമാബന്ധത്തിലെ സമൂലമാറ്റത്തിനും ഉപരിവര്‍ഗത്തിന്റെ അധികാരത്തില്‍ നിന്നുള്ള പുറത്താവലിനും ശേഷം മാത്രം പരിഗണിക്കാവുന്ന കലകള്‍ എന്നും, അതല്ലാത്ത 'പോരാട്ടത്തിന്റെ കലകള്‍' എന്നും അതിലളിതമായ വര്‍ഗീകരണത്തിലേക്ക് എത്തിക്കുന്നതും.



ജനകീയജനാധിപത്യവിപ്ലവം സാദ്ധ്യമായ ശേഷം ശൈലീകൃതകലകളെ പരിഗണിക്കുന്ന കാര്യം ആലോചിക്കാമെന്നുള്ള വാദത്തിന്റെ അടിസ്ഥാനനില, കലകളുടെ വര്‍ഗീകരണത്തിലെ അശാസ്ത്രീയതയിലും വര്‍ഗബോധനിരാകരണത്തിലുമാണ്. കലകള്‍ ഏതും മാനവസമൂഹത്തിന്റെ പൊതുസ്വത്താണെന്നും അവയുടെ അംഗീകാരത്തെയോ പ്രോല്‍സാഹനത്തെയോ 'വിപ്ലവശേഷം' 'വിപ്ലവപൂര്‍വ്വം' എന്നിങ്ങനെ വിഭജിയ്ക്കുന്നത് അര്‍ത്ഥശൂന്യമാണെന്നും ഇനിയും വിശദീകരിക്കേണ്ടതുണ്ടെന്നു തോന്നുന്നില്ല.



അരങ്ങിലെ പെണ്ണിടങ്ങളുടെ രാഷ്ടീയം
ദലിതരെ മോശമായി ചിത്രീകരിക്കുന്ന 'അസുരനിഗ്രഹം' ഇടയ്ക്ക് തല്ലുകൂടിപ്പിരിഞ്ഞു. 'അസുരന്മാര്‍' നാടകവേദി തകര്‍ത്തുകളഞ്ഞു. പിന്നീട് അവരെ അനുനയിപ്പിച്ചുകൊണ്ടുവന്നാണ് തുല്യപ്രാധാന്യമുള്ള 'പാലാഴിമഥനം' നാടകം കളിച്ചത് എന്നൊരു നാട്യോല്‍പ്പത്തികഥയുണ്ട്. ദലിതരെന്തോ പാതകം ചെയ്തവരെന്ന സവര്‍ണ്ണാഖ്യാനത്തിന്റെ അടിയില്‍, അക്കാലത്തേ വേരൂന്നിയ കലാവിഷ്‌കരണങ്ങളിലെ സമഗ്രമാനവസാന്നിദ്ധ്യത്തിന്റെ ചിത്രമുണ്ട്. സ്ത്രീകള്‍ക്കും പുരുഷന്മാര്‍ക്കും ഒന്നിച്ചിരിക്കാന്‍ കഴിയുന്ന 'ക്രീഡനീയക'ത്തിന്റെ (തിയറ്റര്‍) പ്രാധാന്യത്തെയും സ്ത്രീകളുടെ അഭിനയസാങ്കേതമായിരുന്ന 'കൈശികീവൃത്തി'യേയും കുറിച്ച് നാട്യശാസ്ത്രത്തില്‍ പരാമര്‍ശമുണ്ട്. ഇന്ത്യയുടെ ഏതുപ്രദേശത്തുമുള്ള കലകളില്‍ സ്ത്രീസാന്നിദ്ധ്യമുണ്ടായിരുന്നു. ഭരതനാട്യം, കൂച്ചിപ്പുഡി, മോഹിനിയാട്ടം, ബിഹുനൃത്തം, ഒഡീസി, മണിപ്പുരി, കൈകൊട്ടിക്കളി തുടങ്ങിയ ക്രോഡീകൃതനൃത്തങ്ങളിലും തമാഷ, ചാവു, ജാത്ര, തെരുക്കൂത്ത്, കട്ടൈക്കൂത്ത്, യക്ഷഗാനം, ബയലാട്ടം, കഥകളി, പൊറാട്ടുനാടകം, കാക്കരശ്ശിനാടകം, വീഥീനാടകം എന്നിവയിലെല്ലാം ഏറിയും കുറഞ്ഞും സ്ത്രീസാനിദ്ധ്യമുണ്ടായിരുന്നു. കൂടിയാട്ടത്തിലാകട്ടെ സ്ത്രീകള്‍ തന്നെയാണ് പണ്ടുമുതലേ സുഭദ്ര, താര തുടങ്ങിയ വേഷങ്ങള്‍ അഭിനയിച്ചിരുന്നത്. തുടര്‍ന്ന് ഏകാഹാര്യരൂപമായ നങ്യാര്‍കൂത്തും ജന്മമെടുത്തു.



ദലിത്കലകളിലാവട്ടെ, വളരെ മുന്‍പേ സ്ത്രീസാന്നിദ്ധ്യവും പ്രത്യക്ഷമാണ്. പൂരക്കളി ഒരുകാലത്ത് സ്ത്രീകളുടെ മാത്രം കലയായിരുന്നുവെന്നും പിന്നീടത് പുരുഷാധിപത്യവ്യവസ്ഥ ഏറ്റെടുക്കുകയുമാണുണ്ടാതെന്നും ചരിത്രനിരീക്ഷണങ്ങളുണ്ട്. മലബാറില്‍ അപൂര്‍വ്വമായി അവതരിപ്പിക്കുന്ന സ്ത്രീതെയ്യമായ മലയിക്കൂത്ത്, പണ്ട് പൊട്ടന്‍തെയ്യത്തില്‍ സ്ത്രീകള്‍ തന്നെ അവതരിപ്പിച്ചെന്നു പറയപ്പെടുന്ന പുലച്ചാമുണ്ഡിത്തോറ്റം, ഗായികാസമൂദ്ധമായ പുള്ളുവന്‍ പാട്ട് എന്നിങ്ങനെ അനേകം കലാപ്രത്യക്ഷങ്ങളില്‍ സ്ത്രീ വളരെക്കാലം മുന്‍പേ സാനിദ്ധ്യമാണ്. ശാലിനിയുടെ നൃത്തം, കുമരിക്കോലം, വേലന്‍ വെറിയാട്ട്, കുരവക്കൂത്ത് എന്നിവയിലെല്ലാം സ്ത്രിസാന്നിദ്ധ്യമുണ്ടായിരുന്നതായി സംഘകാലപുണര്‍കൂടല്‍ കലകള്‍ തെളിവുനല്‍കുന്നു. ശക്തിപുരുഷസങ്കല്‍പ്പങ്ങളുടെ രൂപത്തില്‍ കുറവന്‍- കുറത്തി ആദിമരൂപം തെക്കേ ഇന്ത്യയിലെ മിക്കയിടങ്ങളിലും കാണാം. കുറത്തിക്കളി പണ്ടേ പെണ്‍കുട്ടികള്‍ അവതരിപ്പിക്കുന്നതാണ്. മണ്ണാന്‍ മണ്ണാത്തി, തൊട്ട്യാന്‍ തൊട്ടിച്ചി, ചക്ലിയന്‍ ചക്ലിയത്തി തുടങ്ങിയ ദ്വന്ദ്വങ്ങളിലൂടെ ഗ്രാമീണജീവിതമവതരിപ്പിക്കുന്ന പൊറാട്ടുനാടകം, കാക്കാലനും കാക്കാലത്തിയും തുല്യപ്രാധാന്യത്തോടെ പങ്കെടുക്കുന്ന കാക്കരശ്ശി എന്നിവയും കണ്യാര്‍കളിയിലെ കൂട്ടപ്പൊറാട്ടും ഇരട്ടപ്പൊറാട്ടും പണിയാള – അടിയാളകൂട്ടായ്മയയുടെ ശക്തമായ ദൃശ്യാവിഷ്‌കരണമായ മുടിയാട്ടവും സ്ത്രീകളുടെ തീവ്രസാനിദ്ധ്യം കൊണ്ട് അടയാളപ്പെടുത്തപ്പെട്ടിരിയ്ക്കുന്നു.



ഇവയിലുടനീളം പങ്കെടുത്ത സ്ത്രീകള്‍ ഒരര്‍ത്ഥത്തിലല്ലെങ്കില്‍ മറ്റൊന്നില്‍, ഇരകള്‍ തന്നെയാണ്. അന്തര്‍ജനം കളിച്ച കൈകൊട്ടിക്കളിയും ദലിത്‌സ്ത്രീ കളിച്ച മുടിയാട്ടവും അതാതിന്റെ പെണ്ണിടങ്ങളിലെ ഇരവല്‍ക്കരണത്തിനു വിധേയമായാണ് ആവിഷ്‌കരണം സാദ്ധ്യമാക്കിയത്. ഇതുകൊണ്ട് ഒരിക്കലും അവ സമീകരിക്കപ്പെടുന്നു എന്നര്‍ത്ഥമില്ല. തീര്‍ച്ചയായും രക്ഷാകര്‍തൃത്വത്തിന്റെ സ്വഭാവങ്ങള്‍ സ്ത്രീകളുടെ ആവിഷ്‌കരണത്തെ സ്വാധീനിച്ചിട്ടുണ്ട്. എന്നാല്‍ ആണ്‍കോയ്മ തടവിലിടാത്ത ഒരു സ്ത്രീപ്രത്യക്ഷവും ഇവയിലില്ല എന്നത് ശ്രദ്ധേയമാണ്. കാക്കാലനും കാക്കാലത്തിയും കൂടിയുള്ള സംഭാഷണത്തിലായാലും പുള്ളുവന്‍ പാടുന്ന ഭാഗവും പുള്ളുവത്തി പാടുന്ന ഭാഗവും തമ്മിലുള്ള തിരഞ്ഞെടുപ്പിലായാലും അതുണ്ട്. അതിനെ നിങ്ങള്‍ക്ക് ജയിലിനുള്ളിലെ ജയില്‍പ്പുള്ളി നടന്നുതീര്‍ക്കുന്ന നാഴികകളെന്നോ, കൂട്ടിലിട്ട മൃഗത്തിന്റെ പിടച്ചിലെന്നോ വിശേഷിപ്പിയ്ക്കാം. ന്യൂനീകരണവും ഒരു രാഷ്ടീയപ്രകാശനമാണ്.



കേരളത്തില്‍ നിലനിന്ന, ബഹുസ്വരതയാര്‍ന്ന ഇത്തരം പെണ്‍കലാപ്രത്യക്ഷങ്ങളില്‍ ഒന്നുമാത്രമാണ് കൈകൊട്ടിക്കളി. അന്തര്‍ജനങ്ങള്‍ മുതല്‍ ദലിത്‌സ്ത്രീകള്‍ വരെ പങ്കെടുത്തിരുന്ന പലതരം കൈകൊട്ടിക്കളികള്‍ ഉണ്ടായിരുന്നു. നെടുമംഗല്യത്തിനായുള്ള 'മംഗലയാതിരനല്‍പുരാണം' കൈകൊട്ടിക്കളിയുടെ ഒരു ഘടകം മാത്രമാണ്, അല്ലാതെ അതല്ല കൈകൊട്ടിക്കളി. അവതരണത്തിന്റെ രൂപശില്‍പ്പത്തിനപ്പുറം പ്രമേയത്തിന്റെ ആധിവ്യാധികളിലല്ല ഇത്തരം കലകളൊന്നും ശ്രദ്ധയൂന്നുന്നത്. കളിക്കുന്നവര്‍ക്ക് 'വീരവിരാടരാജാവിന്റെ കുമാരന്‍ ആയ ഉത്തരന്‍' ആരാണെന്ന് അറിയില്ല എന്നു മാത്രമല്ല, അറിയണമെന്ന തോന്നല്‍ തന്നെയില്ല എന്നു സാരം. കൃത്യമായ നടയിലും ഗതിയിലും വരുന്ന 'കുമ്മി' എന്ന നൃത്തപ്രകാരത്തിലാണ് കൈകൊട്ടിക്കളിയുടെ നില. കൈകൊട്ടിക്കളിച്ചാലുടനേ ദശപുഷ്പം ശേഖരിക്കലും പാതിരാപ്പൂചൂടലും എട്ടങ്ങാടി വെക്കലുമായി തിരുവാതിരയാഘോഷിക്കാന്‍ പോകുന്നു എന്ന് അതിവായിച്ചാലേ കേവലവാദത്തിനു സമാധാനമാവൂ. കാരണം കലകളെ വാക്വം കമ്പാര്‍ട്ടുമെന്റുകളില്‍ വിഭജിക്കേണ്ടത് അവരുടെ ആവശ്യമാണ്.


Next Story

Related Stories